Stephan Reusse    Köln Juli 2024

Wie Bilder Erinnerungen werden

Rückblick auf meine Arbeiten seit den frühen 1980er-Jahren

Wenn ich heute auf meine Arbeiten seit Beginn der 1980er-Jahre zurückblicke, erkenne ich Zusammenhänge, die mir damals eher intuitiv als theoretisch bewusst waren.
Die Werkgruppen erscheinen zunächst sehr unterschiedlich: chemische Bildprozesse, Blind-Performances, die Safari-Aktionen, die Collaborations, später thermografische Arbeiten und Lichtarbeiten. Über mehr als vier Jahrzehnte haben sich Materialien, Techniken und Situationen verändert.
Eine Frage ist geblieben:
Wie entsteht ein Bild?
Mich interessierte nie ausschließlich das fertige fotografische Bild. Schon früh beschäftigte mich der Vorgang seiner Entstehung – materiell und zeitlich, später zunehmend auch körperlich und sozial.
Das Bild war für mich kein Endpunkt.
Es war ein Ereignis.
Anfang der 1980er-Jahre begann ich gemeinsam mit Chemikern Verfahren zu entwickeln, bei denen bereits entwickelte Fotografien wieder unsichtbar gemacht werden konnten. Durch einen erneuten chemischen Prozess erschienen sie später wieder.
Ein fertiges Bild verlor seinen scheinbar endgültigen Zustand.
Es war sichtbar.
Dann war es verschwunden.
Und schließlich erschien es erneut.
Diese einfache Erfahrung hat mich lange beschäftigt. Ein Bild konnte unserem Blick entzogen sein und dennoch existieren.

 aus “the Cultural Memory of Photography”, 1982

1982 entstanden daraus unter dem Arbeitstitel the Cultural Memory of Photography öffentliche Performances, in denen Fotografien blinder Menschen in einem langsamen chemischen Prozess vor den Augen des Publikums sichtbar wurden. Begleitet wurden diese Aktionen von tibetanischen Gesängen.
Mir ging es dabei nicht um Spiritualität im engeren Sinn. Die Gesänge veränderten vielmehr den Rhythmus des Raumes. Sie verlangsamten die Wahrnehmung. Das Publikum wartete auf ein Bild, das nicht plötzlich erschien, sondern sich allmählich aus einer weißen Fläche entwickelte.
Die Entwicklung der Fotografie wurde selbst zu einem zeitlichen Vorgang.
Ursprünglich hatte ich blinde Menschen selbst fotografiert und sie mit einem Selbstauslöser ihre eigenen Porträts aufnehmen lassen. Die Gespräche, die daraus entstanden, führten schnell zu sozialen und politischen Fragestellungen. Diese Diskussionen waren wichtig, aber ich bemerkte, dass mich etwas anderes noch stärker beschäftigte.
Was bedeutet Sehen, wenn der Blick nicht erwidert wird?
Ich begann deshalb, nicht mehr meine eigenen Fotografien zu verwenden, sondern ikonische Aufnahmen blinder Menschen aus der Geschichte der Fotografie.
Die dargestellten Personen konnten den Blick des Betrachters nicht beantworten. Dadurch entstand eine eigentümliche Irritation. Besucher berichteten, dass sie sich plötzlich ihrer eigenen Position bewusst wurden – manchmal sogar mit dem unangenehmen Gefühl, zum Voyeur zu werden.
Die Arbeit handelte damit immer weniger von Blindheit.
Sie handelte vom Sehen.
Damals kannte ich die Texte von Maurice Merleau-Ponty nicht. Erst viel später begegnete mir bei ihm ein Verständnis von Wahrnehmung, das mir merkwürdig vertraut vorkam.
Sehen bedeutet dort nicht, einer fertigen Welt gegenüberzustehen und sie wie von außen aufzunehmen. Wahrnehmung entsteht aus unserer Beziehung zur Welt – durch den Körper, durch Bewegung, durch Nähe und Distanz.
Als ich diese Gedanken las, musste ich an meine frühen Arbeiten zurückdenken.
Ich hatte dafür keine philosophischen Begriffe gehabt.
Ich hatte Bilder verschwinden lassen.
Ich hatte Menschen fotografiert, die meinen Blick nicht erwidern konnten.
Ich hatte das Publikum gezwungen zu warten.
Rückblickend erkenne ich darin Versuche, das Sehen selbst unsicher zu machen.
Nicht die Theorie führte mich zu diesen Arbeiten.
Die Arbeiten führten mich später zu der Theorie.
Gleichzeitig beobachtete ich bereits Anfang der 1980er-Jahre die zunehmende Flut privater Fotografien. Preiswerte Pocketkameras ermöglichten es, immer mehr Bilder zu produzieren und aufzubewahren.
Mich interessierte aber weniger die Menge als die Auswahl, die mit der Zeit geschieht.
Warum bleiben einzelne Bilder?
Warum verschwinden andere?
Wann wird aus einer Fotografie, die zu einem bestimmten Zeitpunkt entstanden ist, ein Bild, das Jahrzehnte später noch Bedeutung besitzt?

 Performance „Safari III“ (Giraffe), Porto 1987

In den Safari-Aktionen verlagerte sich diese Frage erneut.
Die Entwicklung des Bildes wurde dort zur öffentlichen Handlung. Zeit, Material und körperliche Arbeit gehörten zum fotografischen Prozess. Die Fotografie dokumentierte nicht die Performance.
Ihre Entwicklung war die Performance.
Mit den Collaborations kam eine weitere Ebene hinzu.
Die Fotografien entstanden aus Gesprächen, Begegnungen, gemeinsamen Handlungen und symbolischen Interventionen mit Künstlerinnen und Künstlern meiner Generation.
Damals waren diese Arbeiten Gegenwart.
Heute sehe ich sie anders.
Viele Jahre sind vergangen. Situationen, Gespräche und Zusammenhänge, die damals selbstverständlich waren, existieren nicht mehr. Die Fotografien zeigen einzelne Personen, aber sie bewahren zugleich etwas, das sich schwerer benennen lässt: einen Kommunikationsraum, eine bestimmte Form künstlerischer Begegnung, eine Zeit.
Hier berührt meine Arbeit eine zweite Frage:
Wie wird aus einem Bild Erinnerung?
Erst viele Jahre später begegnete ich den Überlegungen Jan Assmanns zum kulturellen Gedächtnis. Seine Beschreibung von Erinnerung als einem kulturellen Prozess, der durch Bilder, Rituale und symbolische Handlungen immer wieder aktualisiert wird, kam meinen eigenen Erfahrungen überraschend nahe.
Dabei wurde mir auch der Arbeitstitel wieder bewusst, den ich bereits 1982 verwendet hatte:
the Cultural Memory of Photography.
Den Begriff des kulturellen Gedächtnisses hatte ich damals nicht aus einer Theorie übernommen. Er entstand aus der Arbeit selbst und aus meiner Frage, warum bestimmte Fotografien über lange Zeit gegenwärtig bleiben, während andere verschwinden.

Vostell /Reusse aus  „Collaborations“, Berlin 1986

In Im Rückblick erscheint mir diese frühe Formulierung wie ein Hinweis auf eine Fragestellung, die meine Arbeit sehr viel länger begleitet hat, als ich damals wissen konnte.
Auch hier führte mich nicht die Theorie zur Arbeit.
Die Arbeit führte mich später zu der Theorie.
Bilder bewahren Vergangenheit nicht einfach auf. Sie verändern sich mit uns.
Eine Fotografie aus dem Jahr 1982 ist heute materiell vielleicht noch dieselbe Fotografie. Aber sie befindet sich in einer anderen Zeit. Menschen betrachten sie mit anderen Erfahrungen. Zusammenhänge sind verschwunden, andere hinzugekommen.
Das Bild ist geblieben. Seine Gegenwart hat sich verändert.
Darin liegt für mich eine Verbindung zwischen den frühen chemischen Arbeiten und meinen späteren Arbeiten.
Damals ließ ich Bilder verschwinden und wieder erscheinen.
Heute interessiert mich, was mit einem Bild geschieht, wenn Jahre und Jahrzehnte zwischen seiner Entstehung und seiner erneuten Betrachtung liegen.
Merleau-Ponty hat mir geholfen, etwas über die Frage zu verstehen, wie wir sehen.
Assmann hat mir einen Gedanken dafür gegeben, wie Bilder über die Zeit weiterwirken.
Dazwischen liegt meine eigene Geschichte mit diesen Arbeiten.
Wenn ich heute zurückblicke, sehe ich deshalb keine gerade Linie. Ich sehe Arbeiten, die zu unterschiedlichen Zeiten aus unterschiedlichen Situationen entstanden sind.
Aber ich erkenne Fragen wieder.
Manche waren von Anfang an da. Andere konnte ich erst viel später benennen.
Und manche Bilder haben länger gebraucht als ich, um zu
zeigen, was aus ihnen geworden ist.
S.R. 2024