stephan reusse
Stephan Reusse
Von Klaus Honnef


Sichtbar zu machen, was sich dem Zugriff des Sichtbaren verweigert, hat die Kunst schon immer beflügelt, gleichgültig, ob sie sich in gesellschaftlichen Diensten befand oder an selbstgewählten Horizonten erprobte. Sogar als sie eine Phase durchlief, die als “Naturalismus” oder “Realismus” apostrophiert wurde, vermochten sich nur vereinzelte Künstler mit der Absicht ihres Zeitgenossen, des berühmten Historikers Hippolyte Taine, zu identifizieren, der forderte, die erfahrbare Realität so zu schildern, wie sie ist, auch wenn es die Erzähler nicht gäbe. Die Gesetze hinter dem sinnfälligen Augenschein aufzuspüren und anschaulich zu machen oder, genauer noch, die Gesetze der optischen Wahrnehmung zu untersuchen und für ihre Zwecke zu instrumentalisieren, bestimmte ihren Ehrgeiz: Nicht, sich mit der planen Abbildung des Sichtbaren zu begnügen. In früheren Epochen der westlichen Kultur verherrlichten sie die Idealgestalt des menschlichen Körpers im physischen wie metaphysischen Sinne. Im Mittelalter vergegenwärtigten sie die himmlische Erlösung der Tugendhaften und die Qualen der Hölle für die Verderbten in leuchtenden Farben und plastischsten Formen. Dabei gelang die Darstellung der Hölle häufig überzeugender; vermutlich, weil die Empirie der eigenen Zeit der Vorstellungskraft wirkungsvoll sekundierte. Nur wenn es sich um die Anbahnung einer Beziehung mit dem Ziel einer späteren Ehe drehte, gesellte der kontaktwillige Herrscher seinem Gesandtenkorps an den fremden Hof einen Maler bei mit dem ausdrücklichen Auftrag, die Auserkorene ja naturgetreu wiederzugeben und keineswegs in der damals üblichen repräsentativen Art. Er wollte sich nämlich ein fundiertes persönliches Urteil bilden. Kunstwert hat solchen Abbildern niemand zugebilligt, und die wenigsten haben sich überhaupt erhalten. Gleichwohl entzündete sich an der Frage des Unterschieds von Bild und Abbild der innige Streit, der sich bis weit in die Postmoderne erstreckte, ob die Fotografie, die während des Aufbruchs der Moderne das Spektrum der überkommenen Bilderwelten um eine technische Variante bereicherte, Kunstwert besitze oder nicht. Festzustellen, Stephan Reusse überwinde in seinen meist großformatigen Bildern die Grenzen des Sichtbaren und stieße in Bezirke vor, die bislang dem Augensinn weitgehend verschlossen gewesen seien, trifft zwar die Sache, ist zugleich aber von jener Qualität, wie einem Athleten eine ausgeprägte Muskelapparatur zu attestieren. Nicht minder selbstverständlich mutet der Hinwies an, der Künstler bediene sich bei seinem Unterfangen der neuesten Technik, die verfügbar sei, im konkreten Fall, der avanciertesten Variante der Thermografie, eines Mediums, das über verschiedene Relais´ Wärmeimpulse lebender Körper auffängt und ins Register des Visuellen überführt. Praktisch war in der Geschichte der Kunst stets die Technik zur Verfügung, wenn sie gebraucht wurde, Künstler haben sie sich sozusagen an die Hand gearbeitet und für ihre Intentionen zurecht gemodelt. Viele der modernen Techniken verdanken sich dem Krieg, verdanken sich technischen Entwicklungsschüben, die Kriege gewöhnlich auslösen, und manche fanden im Krieg erst ihre wichtigste Bestimmung wie die Fotografie. Video und das Internet waren zunächst ausschließlich Techniken des militärischen Apparates. Die Thermografie leitet Mediziner vor und bei schwierigen Operationen und gleichermaßen fliegende Bomben präzis ins Ziel. Früher gab es Zeiten, die den Siegern von Schlachten Kriegskunst zubilligten.
Von bellizistischen Gelüsten sind Reusses Bilder indes weitestgehend frei. Gleichwohl spielen die Möglichkeiten, die sich ihm gerade in den immanenten Zielen der jeweiligen verwendeten Techniken eröffnen, eine beherrschende Rolle in seiner Kunst – um nicht gleich zu sagen, dass sie der eigentliche Gegenstand seiner umfangreichen Experimente mit den technischen und elektronischen Medien sind und die jeweiligen Bildmotive häufig Vorwände, diese offen zu legen. Sein Umgang mit den Bildmedien ist weder vorbehaltlos noch naiv. Sowohl die besondere Art und Weise, wie er sie sich zu eigen macht, als auch die Wahl der dargestellten Modelle lenkt den Blick auf den springenden Punkt der spezifischen Beschaffenheit des verwendeten Mediums. Denn sie beeinflussen entscheidend, was in den Bildern gezeigt wird, haben Auswirkungen auf deren Gehalt und werfen ebenfalls ein Licht auf das künstlerische Interesse, das sich ihrer bedient. Vielleicht haben auch die Anregungen, die er während seiner Studiums in Kassel (1981 – 1986) erhielt, als das “Fotoforum Kassel” um Floris Neusüss und Renate Heyne mit ständig wechselnden in- und ausländischen Künstlern, Fotografen und Wissenschaftlern ein kritisches Augenmerk auf die Bilder der modernen Massenkommunikation und ihre Konsequenzen in der Gesellschaft richtete, seinem künstlerischen Denken auf die Sprünge geholfen. Zur signifikanten Erscheinungsweise der Fotografie gehört, dass der Verlust ihr unaufhebbares Thema ist, dass sie etwas unweigerlich Vergangenes im Gewande einer scheinbaren Anwesenheit fixiert, dass sie Abwesendes als definitiv anwesend-abwesend anschaulich vergegenwärtigt. Zeugnis, Dokument ist ein fotografisches Bild nur insofern, als es dieses paradoxe Verhältnis beglaubigt. Stephan Reusse spitzt dieses “Noema” (Roland Barthes) der Fotografie zu, indem er mit fotografischen Mitteln Gegebenheiten wiedergibt, die mit fotografischen Mitteln allein gar nicht darstellbar sind. Die fotografische Aufnahme eines leeren Bettes vergegenwärtigt nichts als ein leeres Bett und lediglich die zerknüllten Laken liefern Indizien, dass sich einige Zeit zuvor jemand darin aufgehalten hat, ohne die zeitliche Spanne näher eingrenzen zu können, sofern die Szenerie nicht ohnehin eigens für eine fotografische Aufnahme inszeniert wurde. In den Thermografien des Künstlers werden hingegen die Umrisse des Körpers sichtbar, der sich einmal in dem Bett befunden hatte, und je rascher die Aufnahme erfolgt, nachdem der das Bett verlassen hat, desto prägnanter seine Spuren. Auf dem Bild bleibt eine Art Schatten zurück, obwohl der “reale” Schatten sich längst verflüchtigt hat. Real? Der wolkenförmige Schatten im thermografischen Bild ist um nichts weniger real (oder irreal) als der Schatten der fotografischen Aufnahme - oder der Schatten, den ein Körper im strahlenden Licht wirft.
Die unterschiedlichen Schatten sind Ergebnisse unterschiedlicher physikalischer Prozesse, konkret: unterschiedlicher Wellenlängen von Licht und Wärme. Reusse verwendet für seine Thermografien einen Apparat, der imstande ist, nicht sichtbare Wärmestrahlen in sichtbare Formen zu übertragen und sie im Farbspektrum von Weiß bis Blau zu veranschaulichen. Wärme manifestiert sich im Abbild als Rot und Kälte als Blau, gemäß den Gefühlswerten, welche schon die Malerei den Farben assoziiert hat. Die Extreme liegen, nicht überraschend, bei Weiß und Schwarz. “Infrarotemissionen warmer Körper, deren Temperaturen weniger als 300 Grad Celsius betragen, müssen zuerst über einen elektronischen Bildwandler in sichtbares Licht transformiert werden, ehe sie auf fotografischen Materialien festgehalten werden können.” 1 Dazu bedarf es eines entsprechenden Sensors. Die Umwandlung von Phänomenen, die den menschlichen Sinnen ohne zwischengeschaltete Vermittler nicht zugänglich sind, ist eine der bezeichnendsten Errungenschaften der Moderne. Dabei kristallisiert sich zunehmend die Tendenz heraus, den optischen Sinn auf Kosten der übrigen Sinne zu privilegieren. Auch um Stimmen genau zu differenzieren, transformiert man ihre Schwingungen in grafische Verläufe. Die Thermografie übersetzt Gefühlswerte in optische Signale – im Prinzip zumindest, weil das, was sie veranschaulicht, letztlich das Vermögen des Tastsinns übersteigt. “Wir sehen, was wir nicht gefühlt haben.” 2 In einem thermografischen Videofilm über nächtliche Fußballspiele, die von ihren Akteuren bewusst im Dunkeln und nicht wie im kommerziellen Sport unter grellem Flutlicht veranstaltet werden, tauchen die zwei Schatten der Spieler als bewegte Bildelemente auf. Der eine, der thermografische, verharrt noch, wenn der andere, der fotografische, sich bereits von seinem Standort gelöst hat. Beim Stillstand holt der Wärmeschatten ihn wieder ein. Ist das Moment des Abwesend-Anwesenden in fotografischen Bildern ein konzeptionelles Problem und bloß vorstellbar, da sich das Abwesende bei jeder Betrachtung als anwesend von Neuem aktualisiert, allerdings in Gestalt einer Bildfigur, realisiert es sich in thermografischen Bildern sichtbar als Differenz. Beide Male freilich im anhaltenden Status des “Es-istgewesen” (Barthes). Man sieht der Zeit bei der Arbeit zu. “Der Thermograf ist ein besonderer Differenzschreiber. Aber erst durch die Transformation im fotografischen Bild wird aus den sichtbar gemachten Daten, die der Sensor registriert, erneut eine Sensation.”3 Das Wärmebild erweitert die Reichweite der Fotografie auf ein Terrain, das ihr zuvor verborgen war. “Dem Auge wird über einen medialen Übersetzungsprozess zugänglich gemacht, was normalerweise der Haut, dem Spüren, dem Tasten privilegiert vorbehalten ist wahrzunehmen.” 4 Um den Preis allerdings, dass die Körper und Dinge, die sich via optisch optimierter Wärmedaten in Reusses thermografischen Bildern entfalten, jene Detailgenauigkeit vermissen lassen, die einem genuin fotografischen Bild selbstverständlich sind. Statt einer schier erdrückenden Fülle von Einzelheiten erblickt man vibrierende Umrisse, geisterhafte Erscheinungen, ohne festen Ort auf der Bildfläche und auch nur einen Anflug plastischer Substanz. Folgerichtig nennt der Künstler seine Arbeiten auch “Thermovisionen”. Er beschwört mit der Benennung eine magische Dimension, entfacht Vorstellungen von Bildzauber, die zwar keine Rechtfertigung im technischen Vorgang der Bildgenese finden, jedoch in der Imagination der Betrachter auf umso größere Resonanz rechnen können, zumal sie Zonen unbewusster Erinnerungen berühren. Seine formidable Werkgruppe “Wölfe” schürzt diesen Zusammenhang in ganz besonderem Maße. Gleichzeitig beleuchtet sie die versteckten medialen Verwicklungen seiner Kunst mit verstörender Konsequenz. Im kollektiven Gedächtnis der Kulturen, wo Wölfe heimisch sind, ruft ihre Auftreten Angst hervor. Bedrohliche Raubtiere, die nachts in die Gehege der domestizierten Tiere einbrechen und sie reißen. Eine der wenigen Ausnahmen bildet der Gründungsmythos des römischen Reiches. Die legendären Ahnen der Stadt Rom, Romulus und Remus, wurden als Waisen von einer Wölfin vor dem Tode gerettet und gesäugt. In der christlichen Mythologie gelten Wölfe als Verkörperung des Bösen schlechthin. Zum Beispiel Matthäus 7,15: “Hütet Euch vor den falschen Propheten, die in Schafskleidern zu euch kommen, inwendig aber reißende Wölfe sind.” Der Wolf ist das Sinnbild des Teufels. “Im Zyklus der Tugenden und Laster gehört der Wolf zur Raubgier und zur Unbotmäßigkeit”. 5 Keine guten Karten für eine gedeihliche Existenz. Die wölfische Population auszurotten, war die pragmatische Schlussfolgerung, und die Dämonisierung befeuerte sie zusätzlich, indem sie die Realität mythisch überhöhte. Andererseits setzte sie auch eher ambivalente Züge frei. Adolf Hitler ließ sich von Kindern gerne als “Onkel Wolf” ansprechen, und seine militärischen Hauptquartiere trugen in der Regel Namen, die eine Verbindung mit dem Mythos des Wolfes suchten, wie Wolfsschanze. Mittlerweile sind die Wölfe selber zu einer bedrohten Spezies geworden, und wenn sie sich plötzlich zeigen, wo sie niemand mehr vermutet, werden sie statt erschlagen freudig begrüßt. Die meisten Menschen in der Welt der fortgeschrittenen Zivilisation kennen sie ausschließlich aus Zoos und Freigehegen.
Warum Stephan Reusse ausgerechnet Wölfe als Modelle für eine seiner Werkgruppe auserkoren hat, erklärt er vage damit, dass sie ihm als das “schlechte Gewissen der Menschen” erscheinen. Seine Kenntnisse über sie hat er eindringlicher aus Reden über Wölfe denn aus eigener Anschauung gewonnen. Deshalb womöglich klingt in zahlreichen Bildern der “Wölfe”-Serie, die manchmal zu Zweier- und Dreierkombinationen zusammengefasst werden, eine Fülle von versprengten Rapporten an, die größtenteils ins Imaginäre oder Unbewusste abgedriftet sind. In stockfinsterer Nacht spürt der Künstler die scheuen Tiere auf, und es ist das Suchbild der Kamera, das ihm Auskunft erteilt, sobald ein Wolf sich nähert. Mit bloßem Auge vermag er ihn nicht zu erkennen. Das erfordert ein maximales Stillhalten seinerseits, sonst würde das Raubtier ihn wittern und prompt die Flucht ergreifen. Reusses Reviere sind die Freigehege. Zoologische Gärten kämen nicht in Frage, da sich die Wölfe im Zoo kaum bewegten, und “Porträts” wolle er von ihnen nicht anfertigen. Zwar treibt ihn sicherlich Neugierde an, die Wölfe mit der Wärmekamera zu jagen, auch das Verlangen, ein so ungemein vorsichtiges Tier wie einen Wolf, der in seiner Wildbahn bei Tageslicht und offenem Visier kaum gestellt werden kann, im Bild festzuhalten. Aber es ist vordringlicher die Neugierde an sich als ihr Objekt, das den Bildern eine ausgesprochen doppelbödige Intensität verschafft.
Die thermografische Technik bringt in den großformatigen Aufnahmen eine Eigenschaft der Fotografie zum Ausdruck, die in allen Varianten der Inszenierten Fotografie von untergeordneter Bedeutung nichts desto weniger Bestandteil ihrer medialen Struktur ist: das versteckte Sehen, ein Sehen, ohne gesehen zu werden. Im dunklen Raum der “Camera obscura”, dem Vorläufer-Apparat, nach dessen Prinzip die Kamera nach wie vor funktioniert, war der Voyeur vor Entdeckung geschützt, und die langen Rohre ihrer Teleobjektive verschaffen den “Paparazzi” (Federico Fellini) die notwendige Distanz, um ihr “Wild”, die sogenannte Prominenz des Boulevards, unerkannt und sozusagen aus dem Hinterhalt zu erlegen. Die Thermografie umgibt den Jäger von neuem mit dem Schutz der Dunkelheit und hellt simultan die Dunkelheit für ihn im Suchbild der Infrarot-Kamera auf, so dass für die anvisierten Objekte die Nacht ihre Schutzfunktion verliert und er ihre Beute ohne Schwierigkeiten einzufangen vermag. Die Metaphern der Jagd begleiten die Fotografie, seit die “schnellen Kameras” auf den Markt gelangten und “Schnappschüsse” in das Kontinuum der Zeit erlaubten, mal positiv, mal negativ konnotiert. Die Bilder von Stephan Reusse lassen ihre Betrachter an diesem scheinbar mysteriösen Geschehen teilnehmen, sie werden zu stillschweigenden Komplizen der Jagd, wie die Leser der einschlägigen Bildpostillen die stillschweigenden Komplizen der Paparazzi, über die sie in bigotter Selbstgerechtigkeit den Stab brechen, wenn sie ihr Opfer auf einmal tatsächlich erledigen. Reusse psychologisiert gewissermaßen die Kamera und ihre Bilder. Susan Sontags hintersinnigen Vorwurf, ein Fotograf, der die Erschießung eines Menschen fotografierte, hätte sie verhindern können, wenn er statt mit seiner Kamera zu schießen in den Vorgang der Hinrichtung eingegriffen hätte, gibt die Thermografie in ihrer konkreten (und nicht-künstlerischen) Anwendung im Krieg frische Nahrung. In der Reihe mit den faszinierenden Bildern der Wölfe ist eines enthalten, das wie ein Schlüsselbild wirkt. Außer einem hellen Fleck fällt nichts auf. Offenbar handelt es sich um eine abstrakte Fotografie. Der Fleck allerdings signalisiert, dass an der Stelle, die er markiert, auf längere Dauer ein Wolf verweilt hat, bevor er weiterzog. Sein sichtbarer Schatten ist verschwunden, aber der Schatten, den seine Körperwärme verströmt hat, bezeugt seine vormalige Anwesenheit, gibt der Jagd auf das Tier erst den unmittelbaren Anlass.
Es ist eine fiktive Jagd; eine Jagd darüber hinaus in einem künstlichen Gelände, das Menschen für Tiere der einst “freien Wildbahn” als Ersatz geschaffen haben, um ursprüngliche Lebensbedingungen zu simulieren, ohne die Kontrolle über sie aufzugeben. Schauplatz und Technik der Bilder korrespondieren, und die Tiere begegnen den Betrachtern in den “Thermovisionen” als Schemen. Die digitale Bearbeitung der Bilder erhöht noch den artifiziellen Effekt. Wenn Wärme die natürliche Atmosphäre erfüllt, vom Frühjahr bis zum Herbst, werden die Kontraste geringer, im Hochsommer verschwinden sie fast ganz, und die schemenhaften Reflexe der Wölfe verschmelzen mit ihrer Umgebung. Die Tiere werden abermals nahezu unsichtbar. Bisweilen leuchten nur ihre Augen stechend auf. Gleiches passiert bei Tageslicht. Kälte und Dunkelheit sind die passenden Begleiter der Thermografie. Nicht von ungefähr sorgen Kälte und Dunkelheit ebenfalls für den geeigneten Hintergrund von Spukgeschichten und heizen die Phantasie auf. Früher hat sich der Künstler mit “Geisterfotografie” beschäftigt, einer Gattung, die sämtliche Grenzen fotografisch-ästhetischer Reflexion sprengt, aber in der “Alchemie” der fotografischen Bildwerdung begründet ist. Das Ungeheuer von Loch Ness erklärt sich rational aus einem Fehler in der fotografischen Emulsion oder als Luftspiegelung, es ist aber auf dem fotografischen Bild als Erscheinung sichtbar vorhanden. Reusse hat mit den Komponenten des Entwicklungsprozesses fotografischer Bilder ausgiebig experimentiert, etwa dem latenten Bild, das die fotografische Platte oder der Film nach der Aufnahme birgt, ohne es vor dem Eintauchen ins Entwicklerbad preiszugeben. Er hat es nach dem üblichen Verfahren entwickelt, dann verschwinden lassen und schließlich von Neuem reaktiviert. Er hat in einer weiteren Werkgruppe die Entwicklerflüssigkeit durch Harn ersetzt und Bilder mittels seiner und der Körperflüssigkeit von Künstlerkollegen zur Erscheinung gebracht, zusammen mit dem Bildhauer Harry Kramer die “Pissflowers”, die an stockfleckige Pflanzendarstellungen aus der Frühzeit der Fotografie erinnern. Er hat mit der Infrarotkamera leere Räume fotografiert, Räume, in denen er sich vor der Aufnahme aufgehalten oder aus denen er Stühle oder geheimnisvolle Boxen entfernt hat, eine, zwei, drei Minuten später, und merkwürdige Formballungen entdeckt oder Formgerüste wie auf den Gemälden von Mark Rothko und er hat einen so diffusen Stoff wie den Atem in ein fixiertes Abbild gebannt.
Mit der Hilfe von diversen Maschinen – Wärmekamera, Computer, Fotolabor - realisiert Stephan Reusse spektakuläre Bilder, die dem Sichtbaren ein zunächst verschlossenes Territorium erobert haben, das Sehen und Empfinden auf der anschaulichen Ebene vereinigt und die Kontinuität eines monokausalen Zeitablaufs mit der Diskontinuität komplexer Bewegungsvorgänge ineinander blendet. Man könnte auch behaupten, dass es dem Künstler gelungen ist, jenes geheimnisvolle Fluidum anschaulich zu vergegenwärtigen, das Walter Benjamin als fern und nah in einem beschrieben hat: Aura. Ein drittes Bild von Körpern und Dingen, nachdem das faktische ebenso vergangen ist wie das des direkten Schatten. So karg das formale Inventar der Bilder auch anmutet, ihre visuelle Struktur ist von einer verblüffenden Vielfältigkeit. Die Dimension des Anschaulichen ist mehrstufig. In den Bildern von Stephan Reusse schwingen stets bewusst Bilder mit, die sich der sichtbaren Evidenz entziehen. In den fotografischen Werken, die Produkt einer Zusammenarbeit mit Künstlerkollegen sind, verschränken sich seine Vorstellungen mit ihren Vorstellungen, und ihre Vorstellungen spiegeln sich in Form ironisch akzentuierter Projektionen: die Konzept-Malerin Rune Mields im Fußballtor, Rosemarie Trockel und Marcel Odenbach, die in ihren künstlerischen Arbeiten die Wirklichkeit der medialen Bilder ausleuchten, auf der grünen Wiese beim Picknick, der Maler Rob Scholte, dem nach einem fürchterlichen Unfall die Beine amputiert werden mussten, am Abfertigungsschalter einer Fluggesellschaft mit Koffer und davor aufgebauten Schuhen, Jürgen Klauke als übermütiger Poltergeist... Ist bereits jedes fotografische Bild das Ergebnis einer Inszenierung, weil sich aufgrund des Rahmens, der ein Bild umschließt, die Situation einer Auserwältheit ergibt, sind die “Künstlerporträts” Resultate einer mehrfachen Inszenierung: der Fotografie, des Initiators und der beteiligten Akteure. Umgekehrt verstehen sich die monumentalen Bilder wie das, welches eine beträchtliche Anzahl von Menschen auf einem Felsen versammeln, als “reproduzierte Bilder, die ich gesehen habe” 6 (Reusse) und mithin als Dokumente der Inszenierung von Erinnerungsbildern. “Die spezifische Qualität der fotografischen Arbeit von Stephan Reusse erwächst aus dialogischen Öffnungsprozessen.” 7 In seinen Bildern erfährt man, dass das fotografische Material die Realität nicht, wie es heißt, abbildet, sondern gestaltet und eine fabelhafte Projektionsfläche für die Kraft der Imagination abwirft. Immerhin funktionierten “Camera obscura” und “Laterna magica” auch nach demselben mechanischem Prinzip. Das vermeintliche “Wahrheitsregime” (John Tagg) der Fotografie entpuppt sich in diesen “phantastischen” Bildern als ein Schirm vagabundierender Imaginationen.


Literaturhinweise:
1) Hugo Schöttle. DuMont´s Lexikon der Fotografie, Köln 1978, S. 285.
2) Wolfgang Hahn. Vom Urknall zur Aura, in: Kat. Stephan Reusse, München 1996, S. 25.
3) Siegfried Zielinski. Wolfsbilder, in: Kat. Stephan Reusse. Leaving Shadows, Wien 2002, o. S.
4) Zielinski. a.a.O.
5) Lexikon Christliche Kunst, Freiburg im Breisgau 1980, S. 338
6) Stephan Reusse im Gespräch mit dem Autor
7) Marietta Franke. Dialogische Öffnungsprozesse. Zu Fotoarbeiten von Stephan Reusse, in: Kat. Stephan Reusse, s. Anm. 2, S. 4.